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上篇 对简约主义创作技法的继承1

第一章 “静态和声”技法的运用4

第一节 拉·蒙特·扬与“静态和声”的起因4

第二节 约翰·亚当斯管弦乐中的“静态和声”技法6

一、单音式的“静态和声”6

二、双音式的“静态和声”12

三、多音式的“静态和声”15

小结20

第二章 “音型重复”技法的运用21

第一节 特里·赖利与“音型重复”的产生21

第二节 约翰·亚当斯管弦乐中的“音型重复”技法23

一、单一音型重复23

二、复合音型重复28

三、固定低音重复33

小结38

第三章 “相位移动”技法的运用39

第一节 史蒂夫·瑞奇与“相位移动”的渊源39

一、“相位移动”的渊源40

二、史蒂夫·瑞奇与“相位移动”40

三、器乐曲中的相位移动41

第二节 约翰·亚当斯管弦乐中的“相位移动”技法43

一、节奏性相位移动44

二、旋律性相位移动47

小结50

第四章 “附加过程”技法的运用51

第一节 菲利普·格拉斯与“附加过程”的成因51

一、“附加过程”的成因51

二、严格的“附加过程”53

第二节 约翰·亚当斯管弦乐中的“附加过程”技法57

一、严格使用“附加过程”57

二、自由使用“附加过程”58

小结60

中篇 对简约主义创作技法的折中61

第五章 曲式结构划分与类型63

第一节 结构划分及其逻辑64

一、结构划分依据64

二、“磁带圈”现象65

三、“电子门”现象67

四、“榫卯结构”现象70

第二节 并列组合原则76

一、并列三部曲式77

二、多部并列曲式78

三、复合二部曲式81

第三节 再现组合原则83

一、再现三部曲式83

二、再现五部曲式84

三、复合三部曲式85

第四节 循环组合原则88

第五节 奏鸣组合原则92

第六节 变奏组合原则96

小结97

第六章 音高组织与后调性理论99

第一节 自然音体系及其转调手法100

一、自然音体系及其呈现方式100

二、调式转换的关系与共同音103

第二节 “斯洛里姆斯基”的《音阶和旋律型汇编》应用105

一、“斯洛里姆斯基”的《汇编》概述106

二、约翰·亚当斯管弦乐创作中对《汇编》的应用108

第三节 中心音构成的途径118

一、潜在的调性118

二、中心音120

三、中心和音121

第四节 和声进行及其特点122

一、移位进行123

二、动机进行124

三、平滑转换进行126

小结130

第七章 旋律形态、节奏与对位技法131

第一节 旋律的形态132

一、涟漪式132

二、矗立式133

三、音阶直线型134

四、综合环绕型135

第二节 多重节奏137

一、二重节奏138

二、三重节奏139

三、四重节奏140

第三节 对位技法141

一、模仿对位141

二、线性对位144

小结147

第八章 织体形态与管弦乐技法149

第一节 管弦乐队编制的特点150

一、简约主义音乐的乐队编制与发展变化150

二、约翰·亚当斯管弦乐队编制的情况与特点152

第二节 主调织体的配器157

一、前景音色的配器及其特点157

二、背景音色的配器及其特点162

第三节 复调织体的配器163

一、模仿复调的配器164

二、对比复调的配器164

第四节 织体多层化与配器166

一、通过音型与音色处理进行层分166

二、通过音型与其他手段进行层分168

第五节 音色追求与布局168

一、个性化音色体现169

二、音色布局的特点173

小结176

下篇 对简约主义创作技法的升华177

第九章 《灵魂升华》的创作技法研究179

第一节 创作背景概述179

第二节 整体结构与音高组织181

一、整体结构概观181

二、音高组织与调性思维182

第三节 简约主义创作风格的延续184

一、“磁带圈”技法184

二、“静态和声”技法185

三、“音型重复”技法186

第四节 各种现代创作技法的融合187

一、自由十二音技法的融合188

二、微分音技法的融合188

三、拼贴与引用技法的融合189

四、音块（簇）技法的融合190

小结191

结论192

附录Ⅰ196

附录Ⅱ201

参考文献204

后记208