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第一部分 电影剪辑史1

第1章 无声电影时代2

埃德温·鲍特：电影连贯性的开始3

D.W.格里菲斯：戏剧结构4

国际视角11

伍瑟沃罗德·I.普多夫金：结构性剪辑与高度真实11

谢尔盖·爱森斯坦：蒙太奇理论14

长度蒙太奇15

节奏蒙太奇16

音调蒙太奇18

协调蒙太奇20

理性蒙太奇20

爱森斯坦：理论家与美学家20

狄加·维尔托夫：现实主义的实验21

亚历山大·杜辅仁科：视觉联想剪辑23

路易斯·布努埃尔：视觉非连续性24

结论28

第2章 早期有声电影30

技术上的局限性30

科技进步31

声音相关理论问题32

早期声音实验——阿尔弗雷德·希区柯克的《讹诈》33

声音、时间和地点：弗里茨·朗的《杀手就是M》35

声音的力度：鲁本·马摩里安的《欢呼》38

结论40

第3章 纪录片的影响41

社会思想42

罗伯特·弗拉哈迪与《亚兰岛人》42

巴索·莱特与《夜邮》44

帕尔·罗伦兹和《开垦平原的犁》46

艺术和文化思想46

莱尼·里芬斯塔尔和《奥林匹亚》47

W·S·范·戴克和《城市》48

战争和社会观点50

弗兰克·卡普拉与《我们为何而战》50

汉弗莱·詹宁斯和《给提摩西的日记》52

结论53

第4章 流行艺术的影响54

杂耍表演54

音乐剧57

戏剧58

广播59

第5章 从剪辑师到导演63

罗伯特·怀斯64

《出卖皮肉的人》66

《我要活下去！》67

《西区故事》69

大卫·里恩71

里恩的导演技巧72

声音72

清晰的叙事72

主观视角73

叙事的复杂性73

速度74

里恩的艺术75

第6章 剪辑领域的实验：阿尔弗雷德·希区柯克77

对平行动作的简介78

戏剧性的停顿：声音的剪切78

戏剧性的发现：移动剪接79

悬念：大远景79

不同层次的意义：切出80

强度：特写镜头80

永恒的瞬间：大特写镜头81

戏剧性的时间和速度81

声音的统一82

视觉的正统用法：追逐83

睡梦状态：主观性与动作84

结论86

第7章 新技术87

宽银幕87

角色与环境90

关系92

关系和环境92

背景94

1960年之后的宽屏94

真实电影96

第8章 全球性技术进步101

连续性的原动力102

跳格剪辑与间断性103

客观上的混乱：让-吕克·戈达尔106

融合过去与现在：阿伦·雷奈108

作为外部风景的内心生活110

第9章 电视和戏剧的影响117

电视117

戏剧121

第10章 电影叙事传统的新挑战127

帕尔法：疏远与混乱127

奥特曼：嘈杂的自由130

库布里克：新老世界131

赫尔佐格：其他世界133

斯科西斯：戏剧性的纪录片134

文德斯：通俗艺术和美学的融合135

李：速度和社会行动136

冯·特洛塔：女权主义与政治140

女权主义与对抗式叙事剪辑143

混合体裁145

第11章 音乐电视对剪辑的影响（一）147

起源148

短片149

当下——关于音乐电视风格的现状149

感觉状态的重要性150

情节的降格处理150

间隔性的剪辑——时间和空间的消除151

自我反射的梦想状态152

媒介本身153

奥利弗·斯通的职业生涯153

《天生杀人狂》154

第12章 音乐电视对剪辑的影响（二）157

案例：《拯救大兵瑞恩》158

案例：李安的《卧虎藏龙》161

具有张力的片段163

第一个精心设计的场景164

案例：《花样年华》165

电影《花样年华》中的音乐电视风格166

案例：《美丽人生》166

《美丽人生》中的场景167

案例：《蒲公英》169

影片《蒲公英》中的场景170

结论171

第13章 速度的变化172

电影制作中速度的演变172

文献电视片中的速度173

惊悚片中的速度问题174

动作冒险片中的速度问题176

音乐剧中的速度问题178

塔伦蒂诺的电影《恶棍特工》中的慢速度179

结论181

第14章 风格的借用（一）：模仿和创新182

叙事与风格182

风格本身184

观众预期的打破185

模仿与创新的对抗186

模仿与创新187

第15章 风格的借用（二）：局限与创新192

真实电影的发展192

场面调度的回归195

特写与远景镜头199

摄影机位置与速度：主观状态的介入203

第16章 风格的借用（三）：数字化真实209

人工真实209

使用视频而非胶片210

建构的技巧211

看到的就是想象的211

场面的运用212

特效的使用213

现实主义213

第二部分 剪辑的目标217

第17章 叙事明晰性剪辑218

情节驱动的影片219

《五只手指》219

《尼罗河之旅》220

《不可征服》221

人物驱动的影片222

《汉娜姐妹》222

《最毒妇人心》223

《小人物大英雄》224

案例：《时时刻刻》224

案例：《救赎》226

第18章 戏剧性重点的剪辑229

《航班93》229

文献片效果231

特写镜头232

动态蒙太奇233

并列镜头233

速度234

《福斯特对话尼克松》234

不同目标不同策略237

特写镜头237

动态蒙太奇238

并列镜头238

速度239

第19章 潜台词的剪辑240

《无间道风云》243

《色，戒》245

《血色将至》246

第20章 审美的剪辑248

《布莱顿硬糖》249

《黑狱亡魂》250

《耶稣受难记》253

第三部分 类型片剪辑255

第21章 动作256

当今时代背景258

《将军号》：早期电影片段261

《夺宝奇兵》：当代动作片段264

《谍影重重》：动作片段中速度手法的极致使用266

案例分析：《暴力史》：另一种动作片段268

第22章 对白271

对白与情节272

对白与角色人物273

多目标的对白274

《天堂里的烦恼》：早期对白片段275

《唐人街》：当代对白片段278

《英雄不问出处》：作为转变方式的对白281

第23章 喜剧283

人物喜剧283

情景喜剧283

讽刺片284

滑稽剧284

剪辑重点284

喜剧导演286

过去：《淑女伊芙》——早期喜剧反转角色287

现在：《雌雄莫辩》——当代喜剧的角色反转289

《忘掉负心女》：情感角色颠倒291

结论292

第24章 纪录片293

伦理、政治和审美的问题294

纪录片片段分析：《备忘录》294

简单连续性与叙述者的影响295

过渡片段296

档案资料片段298

叙事较少的片段299

新闻报道片段300

第25章 具有想象力的纪录片305

变更字面意义305

战时纪录片：想象和宣传307

案例：《倾听不列颠》307

结论310

第26章 纪录片的革新（一）311

个人纪录片311

叙事运用的变化316

作为观察者的叙述者317

作为调查者的叙述者318

作为向导的叙事者319

作为煽动者的叙述者321

结论322

第27章 纪录片的革新（二）323

第四部分 剪辑的原则329

第28章 图像剪辑与连续性330

构建清晰的连续性331

提供适当的镜头覆盖量331

动作的匹配332

保持屏幕的方向334

场景设置336

色调的匹配336

不涉及剪切的匹配337

地点的转换337

场景的转换338

第29章 图像剪辑与速度339

定时340

节奏341

时间和地点344

基于速度的随机性可能性346

第30章 非线性编辑和数字技术（一）347

技术革命347

技术的缺陷348

美学因素348

非线性叙事349

过去对线性的依赖349

非线性哲学350

非线性叙事的艺术家350

第31章 非线性编辑和数字技术（二）354

框架354

案例：《冰风暴》355

案例：《幸福》358

案例：《细细的红线》360

案例：《木兰花》363

第32章 结论367

部分术语369