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第一章 绪论1

第一节 影视创作的生产流程与组织构建2

一、影视作品诞生的主要环节2

二、摄制组的构成3

第二节 戏剧、文学与影视艺术关系辨析5

一、“戏剧性”的内涵6

二、“文学思维”与直观影像8

第三节 影视创作观念的实践发展12

一、中国新时期电影形态观念的转变12

二、中国新时期电视剧的迅速崛起16

第二章 主题和人物22

第一节 影视剧作话语的多元嬗变22

一、文化反思：影视艺术本体属性的回归22

二、环境的双重压力与影视创作的双重批判25

三、社会批判观念的文化渗透32

四、历史文化观念的重树38

第二节 主题41

一、主题的产生41

二、主题的表达43

三、主题的矛盾体现45

四、《红高粱》内涵分析47

五、主题与话语51

六、话语的文化对抗53

七、民俗与民族文化56

第三节 人物59

一、人物——剧作的核心59

二、性格是人物魅力之所在62

三、如何塑造人物68

四、人物的类型与设置语境69

第四节 人·事·境72

一、规定情境中的规定动作72

二、“人”与“事”的关系73

三、冲突激化性格76

四、事件与情境的关系78

五、情节推动人物性格的发展82

第三章 情节和故事88

第一节 影视作品的叙事系统90

一、影视作品的影响元素90

二、主流话语同个体话语的情节设置93

第二节 影视叙事理论94

一、故事的重新定义与表达94

二、影视叙事理论的建立99

第三节 “情节”与“故事”的关系103

一、相互的依存性111

二、相互的制约性113

三、相互的补充性113

第四章 影视剧情模式117

第一节 电影剧作的传统模式117

第二节 对36种剧情模式的遵循、演变、突破119

第三节 影视剧作的新模式实例124

第五章 剧作结构127

第一节 叙事与结构128

一、叙事结构的基本原理128

二、多重空间的结构131

三、影视剧作的基本结构137

第二节 影视剧作的基本框架181

一、影视艺术的时间意识181

二、影视剧作的叙事角度183

第三节 结构的基本要素184

一、开端部分186

二、发展部分190

三、高潮部分191

四、结尾部分195

第六章 影视剧作语言204

第一节 影视语言的综合性204

一、影视语言的综合性特质204

二、影视语言要素分析206

三、编剧的节奏设置216

第二节 影像符号的意义构成217

一、影像与符号217

二、影像符号的内涵分析219

第三节 叙述性语言224

第四节 有声语言229

一、对白229

二、旁白234

三、独白236

第五节 潜台词241

第七章 剧作的一般技巧245

第一节 悬念——德莫克利斯头上的剑！245

一、悬念是什么245

二、怎样设置悬念248

三、造成悬念的三种情况249

四、加强悬念的技巧251

五、悬念大师希区柯克252

第二节 误会255

第三节 巧合258

一、巧合的意蕴259

二、电影中的巧合260

第四节 突变与陡转264

第五节 伏笔266

第八章 改编的艺术271

第一节 文学作品改编为影视作品的可行性271

一、理论上的可行性272

二、实践上的可行性273

三、《法国中尉的女人》的成功改编276

第二节 完成从文字形象到银幕形象的转换285

第三节 文学作品改编为电影的几种方式289

一、移植289

二、节选290

三、浓缩291

四、取意291

五、戏说293

六、其他299

第四节 改编的一些基本原则299

一、改编的选择与要求299

二、影视作品改编的原则301

第九章 影视剧作的区别302

第一节 影视创作区别的概说302

第二节 题材307

第三节 叙事310

一、叙事时间与容量310

二、电视连续剧创作的本质特征312

三、实现电视连续剧本质特征的理想状态315

第四节 对白316

附录1 乔治·普罗蒂的“36种戏剧模式”320

附录2 美国影片《骗行天下》剧作结构分析330