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第一章 先秦至两汉画论1

第一节 先秦至两汉绘画理论概述1

第二节 关于岩画和图腾的记载与描述4

一、关于岩画4

二、关于图腾6

第三节 孔子“绘事后素”说9

第四节 庄子“解衣般礴”的画学思想11

第五节《左传》“使民知神奸”说15

第六节《易传》的“观物取象”说19

一、关于“象”20

二、“立象以尽意”23

第七节《考工记》论画缋之事26

第八节 韩非论画犬马难鬼魅易的含义28

第九节《淮南子》的“君形”说32

第十节 王充论画36

一、重世用，反对“尊古卑今”36

二、斥虚画38

第二章魏、晋、南北朝画论40

第一节 魏、晋、南北朝画论概述40

第二节 顾恺之的“传神写照”论42

一、关于顾恺之三篇画论的辩名43

二、顾恺之“形神论”产生的历史条件和文化背景45

三、顾恺之“传神论”的具体内容51

第三节 宗炳《画山水序》的画学思想61

一、宗炳的思想及其对“神”、“道”的看法61

二、“澄怀味象”65

三、应会感神67

四、论“畅神”69

五、关于“去之稍阔，其见弥小”71

第四节 王微的山水画创作论72

一、“本乎形者融灵”73

二、“纵横变化，故动生也”75

三、画之情：“明神降之”77

第五节 谢赫的“气韵生动”与“骨法用笔”79

一、关于“气韵生动”80

二、关于“骨法用笔”84

三、“气韵”、“骨法”及“创新意”88

第六节 姚最的《续画品》90

一、“心师造化”与“立万象于胸怀”91

二、品评的“情有抑扬”与“性尚分流”93

第七节 曹植论绘画的鉴戒作用95

第三章 唐五代绘画理论99

第一节 隋唐五代画论概述99

第二节 彦悰的《后画录》、李嗣真论“骨气” 和“画外之情”、《画断》论“象人之美”102

一、彦悰的《后画录》102

二、李嗣真论“骨气”和“画外之情”103

三、《画断》论“象人之美”105

第三节 杜甫的“题画诗”108

一、“画中见真，真中带画”108

二、“必及时事”112

第四节 白居易“以似为工”说115

第五节 张璪的“外师造化，中得心源”118

一、“外师造化”：观象、入神、体道118

二、“中得心源”：生命形式的外化120

第六节 张彦远的画论123

一、绘画的功能及鉴赏123

二、书画道殊与书画同体126

三、释“六法”128

四、论画学批评133

五、论山水之变135

第七节 荆浩的山水画理论136

一、“画者，画也。”137

二、绘画创作“六要”139

三、关于笔、墨141

四、“神、妙、奇、巧”与“二病”143

第四章 宋代绘画理论146

第一节 宋代绘画理论概述146

第二节 逸格的确立：从朱景玄到黄休复148

第三节 郭熙《林泉高致》的画学思想152

一、“兼收并览”与“饱游饫看”153

二、山水画创作论157

第四节 郭若虚“气韵非师”论165

一、“论气韵非师”165

二、论用笔得失169

三、论古今优劣170

第五节 沈括“以大观小”之法174

一、“以大观小之法”174

二、“书画之妙，当以神会”177

第六节 苏轼的画学思想180

一、形神论180

二、“道艺”论187

三、“诗画本一律”论193

第七节 黄山谷论“得妙于心”与“韵”198

一、“欲得妙于笔，当得妙于心”198

二、论“韵”201

第八节 米芾“平淡天真”的文人画论205

一、平淡天真206

二、“非师而能”与“意似便已”209

第九节《画继》的画学思想212

一、“画者，文之极也”213

二、鉴赏：独推高雅216

第十节 刘道醇识画之诀：“六要”“六长”220

一、力与“气韵”、“细巧”221

二、理与怪异222

三、“笔”与粗卤、僻涩223

四、师学舍短224

第十一节《广川画跋》的画学思想225

一、“物各有神明”225

二、“神定”与“以天合天”229

三、“天然第一”233

第十二节《宣和画谱》的画学思想235

一、山水画—“胸中自有邱壑，发而见诸形容”235

二、人物画—“造不言之妙”239

三、花鸟画—“寓兴于此，与诗人相表里”242

四、界画—“游规矩准绳之内，而不为所窘”248

第十三节《山水纯全集》论“理”与“格法”249

一、“理”与“格法”249

二、论古今学者253

第十四节 陈造论写神 陈郁论写心254

第五章 元代绘画理论257

第一节 元代绘画理论概述257

第二节 赵孟頫“作画贵有古意”说259

一、“作画贵有古意”259

二、“到处云山是吾师”263

三、“石如飞白木如籀”265

第三节 李衎的画竹理论267

一、“知其名目，识其态度”267

二、“学者必自法度中来”269

三、画竹之法271

第四节 汤垕的鉴赏理论273

一、“画者，当以意写之”274

二、“观天真”“意趣”，“相对忘笔墨之迹”276

第五节 饶自然的《绘宗十二忌》278

一、构图所“忌”279

二、画法所忌281

第六节 黄公望《写山水诀》的画学思想284

一、“逸墨撇脱，有士人家风”284

二、“山水之法在乎随机应变”287

第七节 吴镇的墨戏说291

一、家世及其思想291

二、“墨戏说”296

第八节 倪云林“逸笔草草”之说300

一、关于写逸气301

二、倪云林理解的“形”与“意”303

三、逸笔草草—自然305

四、逸笔草草—简约307

五、逸人、逸笔、逸境310

第九节 王绎的《写像秘诀》313

第六章 明代绘画理论317

第一节 明代画论概述317

第二节 王履“吾师心，心师目，目师华山”的画学思想319

一、“得其形者，意溢乎形”319

二、“去故而就新”322

三、对“吾师心、心师目，目师华山”的评价324

第三节《中麓画品》的风格批评325

一、“风格”品评325

二、“六要”和“四病”327

三、风格类型328

四、李开先推重“浙派”的原因331

第四节 徐渭的“不求形似”与“舍形悦影”334

一、“随手所至，出自家意”334

二、“要将狂扫换工描”339

三、“舍形悦影”342

第五节 董其昌与南北宗344

一、南北宗论的哲学、文艺学背景346

二、董其昌禅学思想的形成与发展349

三、绘画的历史与实践向理论提出了什么要求353

四、南北宗论的几个重大问题356

五、董其昌的矛盾与局限373

第六节 李日华论绘画三次第376

一、绘事重“真工实能之迹”376

二、“一任其自然而为之”380

三、绘画“三次第”383

四、妙境与胸次386

第七节 唐志契论要看真山水387

一、“要看真山水”“山水写趣”387

二、气韵生动：默会而不可名言390

三、“逸”的不同形态392

第八节 顾凝远论画之生拙394

第九节沈颢论“似而不似，不似而似”398

一、“似而不似，不似而似”399

二、构图：“机之离合，神之去来”401

三、“愈简愈入深永”404

第十节 高濂论天趣、人趣、物趣407

第十一节 傅山“纯任天机”说411

一、“纯任天机”411

二、“无法”和“正奇”414

第七章 清代绘画理论417

第一节 清代画论概述417

第二节 王时敏、王原祁的学古理论419

第三节 龚贤的墨气说427

一、墨气说的哲学基础428

二、“墨气”与用墨431

三、“墨气”与用笔433

第四节 笪重光《画筌》的构图思想437

一、“一纵一横、有结有散”438

二、构图中的“隐现断续”439

三、“虚实相生”441

第五节 恽南田的绘画理论442

一、南田山水画论443

二、南田的花卉理论450

第六节 石涛的“一画”论455

一、“一画”456

二、“一画”与“了法”459

三、“一画”与“尊受”463

四、“一画”与“笔墨”465

五、“一画”与“山川”“资任”468

第七节 高秉、高其佩的指画理论471

一、“天资、学力、胸襟”缺一不足言指画472

二、“传神写照在甲肉相半间”474

三、信手涂抹皆自然475

第八节 张庚论气韵的多种形态477

一、气韵的多种形态478

二、“气韵”和笔、墨481

三、气韵与功夫、取资485

第九节 金农“画以自赏”论486

一、“画以自赏”487

二、“游戏通神”、“自出己意”489

第十节 “活脱”—邹一桂的花卉理论492

一、画有二字诀：曰活曰脱492

二、“四知”之说494

第十一节 郑板桥的“趣在法外”的画学思想497

一、“意在笔先”与“趣在法外”497

二、“气整”—“一块元气团结而成”500

三、“学一半，撇一半”，“各有灵苗各自探”502

四、“冗繁削尽留清瘦”504

第十二节 蒋骥的“以眼传神”506

第十三节 方薰论画法509

一、画法与画无定法509

二、“悟法”514

三、“意”与“法”517

第十四节 范玑论画文同异519

一、画意与文心519

二、超乎象外，得其圜中522

三、画品、人品524

第十五节 盛大士的画学思想526

一、气韵与乱头粗服、写真情526

二、“气韵”与规矩、“悟”528

第十六节 华琳以“推”释“三远”530

一、关于“推法”531

二、论“白”534

后记537

附录539