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目录1

第一章 视觉元素1

1.1 人物形象1

1.1.1 人物形象造型的依据2

1.1.2 人物形象造型的手段3

1.2 环境7

1.2.1 环境造型的依据8

1.2.2 影视创作中的环境概念10

1.3 物件13

1.3.1 道具的分类13

1.3.2 物件细节14

1.4.1 光的技术知识15

1.4 光效15

1.4.2 影视画面中的光效20

1.5 色彩22

1.5.1 色彩的一般知识23

1.5.2 影视作品中色彩的象征运用25

1.5.3 影视画面的色彩处理27

第二章 声音元素30

2.1 声音的特性30

2.1.1 声波与混响时间30

2.1.2 声音三要素31

2.2 人声32

2.2.1 对白33

2.2.2 独白37

2.3 音响41

2.3.1 影视作品中音响的分类41

2.2.3 旁白41

2.3.2 人对音响的感知42

2.3.3 音响在影视作品中的作用43

2.4 音乐46

2.4.1 音乐与画面的关系47

2.4.2 影视音乐的主题特征48

2.4.3 影视音乐的作用50

2.5 影视声音的艺术处理53

第三章 镜头56

3.1 镜头的景别特点56

3.1.1 景别的划分57

3.1.2 景别的意义62

3.1.3 影响景别的客观因素64

3.2.1 固定镜头65

3.2.2 运动镜头65

3.1.4 满景镜头和空镜头65

3.2 从拍摄方法认识镜头65

3.3 从拍摄角度认识镜头74

3.3.1 镜头画面角度的分类74

3.3.2 镜头画面角度的选择75

第四章 蒙太奇77

4.1 蒙太奇的历史78

4.1.1 电影诞生之初78

4.1.2 将两个镜头组接78

4.1.3 分镜头组接、不同的镜头角度和景别79

4.1.4 对蒙太奇技巧的创造性使用79

4.2 作为电影美学流派的蒙太奇83

4.2.2 库里肖夫的蒙太奇实验84

4.2.1 吉加·维尔托夫的“电影眼睛”理论84

4.2.3 普多夫金的蒙太奇思维理论86

4.2.4 爱森斯坦的理性蒙太奇理论87

4.3 作为叙述结构的蒙太奇91

4.3.1 连续蒙太奇92

4.3.2 平行蒙太奇93

4.3.3 重复蒙太奇94

4.4 作为叙述技巧的蒙太奇95

4.4.1 镜头要有景别或角度（机位）的变化95

4.4.2 环境的连续性95

4.4.3 动作的连续性96

4.4.4 三角形原理96

4.4.5 轴线问题105

5.1.1 运动的作用114

5.1 影视作品中运动的意义114

第五章 运动114

5.1.2 影视作品中运动的意义117

5.2 影视作品中运动的发展历程117

5.2.1 影视运动与影视技术117

5.2.2 数字技术对于影视运动的影响118

5.3 场面调度120

5.3.1 场面调度的重要性121

5.3.2 场面调度的依据122

5.3.3 场面调度的种类123

5.3.4 场面调度的作用125

第六章 长镜头130

6.1 长镜头的历史起源130

6.1.2 纪录式长镜头131

6.1.1 原始长镜头131

6.2 安德烈·巴赞的纪实美学理论132

6.2.1 摄影影像的本体论132

6.2.2 “完整电影”的神话134

6.2.3 电影语言的演进135

6.2.4 巴赞理论的简单总结137

6.3 长镜头在创作实践中运用137

6.3.1 纪录式长镜头137

6.3.2 功能性长镜头140

6.3.3 风格化长镜头146

第七章 影视时空151

7.1 电影电视的时空观念152

7.2 影视空间152

7.2.1 影视空间的特点153

7.2.2 画内空间与画外空间154

7.3 影视时间155

7.3.1 影视时间的划分155

7.3.2 影视时间的时态156

7.3.3 影视时间的处理方式157

7.3.4 影视时间中的心理时间159

7.4 影视时空的处理160

7.4.1 时空并置160

7.4.2 时空倒置160

7.4.3 时空循环162

7.4.4 时空错乱164

附录 全国计算机数字图形图像应用技术等级证书考试三级影视语言考试大纲166